Formato fotográfico. Forma, proporción, integridad y recorte del fotograma de 35 milímetros.

INTRODUCCIÓN.

Esta investigación tiene origen ante algunas preguntas surgidas con la observación de un hecho y dos fenómenos generalizados en el ámbito de la práctica fotográfica.

El hecho mencionado es la evidente estandarización de los materiales fotográficos: películas, papeles, el soporte de exhibición. La pregunta sobre el peso de esta normalización en los resultados de la obra fotográfica en general, surge ante la evidencia de la fotografía inicial; cada fotógrafo fabricaba su material en sus propios formatos. En lo que parece ser poco tiempo los formatos de la imagen coincidieron en ser planos cuadrangulares.

El círculo de bordes difusos no parece haber sido satisfactorio para las fotografías, a pesar de ser la forma que entrega la proyección sobre superficie plana; de la camera obscura más rudimentaria o cualquier lente contemporáneo.

La imagen fotográfica no sólo se inscribe —en su abrumadora mayoría— dentro de los cuatro límites de un papel o un negativo, sino que también se ha limitado a relativamente pocas configuraciones de ésta forma cuadrangular. Generalizando, la fotografía se confinó sólo en cuadrados o en rectángulos digamos normales.

¿Qué es lo que llevó a los fotógrafos a elegir como forma para el soporte material de sus imágenes un cuadrángulo de variadas proporciones?

De los dos fenómenos que suscitan este trabajo, el primero es la falta de cuestionamientos de parte del, llamémosle, usuario común del material fotográfico ante la forma límite, ante los bordes visuales y materiales del trabajo que está realizando, más allá de decidir el sentido del rectángulo —horizontal o vertical— que contendrá a la imagen.

¿Si el acto de encuadrar es inherente a la fotografía, por qué no se toma siempre en cuenta la forma del borde de la imagen, que para ese momento se tiene en el visor de la cámara?

El segundo fenómeno permanece ligado a la actitud de quienes protagonizan el primero; consiste en dar poca o nula importancia al formato, después de disparada la cámara, en el proceso que dará la imagen tangible. Un negativo comparado con su positivo ampliado en minilab, —las máquinas que en rincones de centros comerciales o tiendas de película entregan las imágenes en sólo una hora— siempre mostrará mas información fotográfica que la impresión final. Las fotografías procesadas así, son reencuadre de la toma primigenia; reencuadre debido tanto al formato del papel, distinto en proporciones al negativo, como a una ampliación excedida por los bordes del material positivo; o al criterio del operador del aparato, quien en funciones de sólo supervisor, deja el reencuadre al juicio de la máquina. El acto de encuadrar, la decisión que pudo haber tomado quien hizo el disparo de la cámara, se deja de lado.

¿Hay implicaciones graves en el reencuadre sobre la voluntad expresiva del autor? Por supuesto, hablamos de un autor con voluntad expresiva que trabaje con minilabs u otros servicios en los que no tiene un total control de los resultados.

El objetivo general de este texto es llamar la atención de fotógrafos y de usuarios de la imagen fotográfica, sobre el objeto que llamamos fotografía —objeto de papel la mayoría de las veces, cuadrangular casi siempre— en busca de suscitar la reflexión sobre el rectángulo del negativo, del papel o de la pantalla y su implicación en los resultados de la imagen, no sólo de 35 milímetros sino de todos los materiales que la fotografía brinda. La parte práctica del objetivo de esta tesis es suscitar en el fotógrafo la pregunta sobre el formato que elige, o sobre la pertinencia del uso, deliberado o no, del reencuadre posterior a la toma.

Entender a la fotografía como un objeto y no sólo como imagen, implica estudiar el soporte material como un elemento más, sin embargo, para esta tesis sólo será tomada en cuenta la forma externa de la fotografía, los bordes del papel, el límite del negativo, esto es, lo que comúnmente se denomina formato.

Llamar la atención sobre el formato, es un trabajo que incluye una búsqueda por su origen, una revisión de su desarrollo y una pregunta por sus consecuencias. Ante tal extensión los límites de este trabajo se han fijado en lo que concierne sólo al formato hasta ahora más común de la fotografía, un rectángulo de 24 x 36 milímetros. Este es, en general, el tamaño de imagen que logra una cámara de película de 35 milímetros de ancho, prácticamente el mismo desde los inicios del cine y del rubro mismo llamado fotografía de 35 milímetros.

El desarrollo del formato de 35 milímetros, desde su adaptación de cine a material para fotografía fija, hasta el uso cotidiano de estos años, no significa más que cambios de proporción y no realmente de forma, salvo en aquellas cámaras que producían fotogramas de 24 x 24 milímetros, si consideramos formas distintas a un cuadrado y a un rectángulo.

Puede comprenderse fácilmente que pueda decirse lo mismo para una fotografía rectangular que para una fotografía cuadrada, si comprendemos primero que se trata de tan sólo dos configuraciones, distintas en proporción, de la misma idea —iniciada por tradición, apoyada por la industria— de contener la imagen fotográfica en algo controlado. Sin embargo —claro—, las diferencias de proporción, lo que distingue a un cuadrado de un rectángulo, son determinantes en el carácter de la imagen que contiene. Pensemos en la mutabilidad de la imagen en un monitor electrónico: a voluntad del usuario se presenta por una abertura larga o por un cuadrado perfecto, los bordes de la imagen original, tan determinantes en ella, se ven allí más ausentes de lo que ya habían parecido.

El origen del cuadrángulo en la tradición de la imagen es un tema que excede las posibilidades de este trabajo. Las razones precisas por las que las imágenes se nos presentan casi siempre dentro de un rectángulo deben buscarse en las razones de la humanidad. La importancia de este trabajo debe buscarse en el ofrecimiento de una primera explicación sobre un concepto tan básico de la fotografía —y de la imagen en general— que, por su utilización constante no se advierte, o se admite sin cuestionar ni su origen ni su oportunidad.

Este trabajo sin duda puede mejorarse, pero ya ofrece suficiente información para iniciar otras investigaciones con los mismos o más amplios límites y prestaciones, que con los que contó este texto. Tanto por los impulsos como por los frenos, a la familia extendida: gracias.

Sergio Barajas Estrada. Febrero 2005.